KING CRIMSON - BEAT eg records E' G 2311 156 LP 1982 IT

	€		18
	$		20

PREMESSA: LA SUPERIORITA' DELLA MUSICA SU VINILE E' ANCOR OGGI SANCITA, NOTORIA ED EVIDENTE. NON TANTO DA UN PUNTO DI VISTA DI RESA, QUALITA' E PULIZIA DEL SUONO, TANTOMENO DA QUELLO DEL RIMPIANTO RETROSPETTIVO E NOSTALGICO , MA SOPRATTUTTO DA QUELLO PIU' PALPABILE ED INOPPUGNABILE DELL' ESSENZA, DELL' ANIMA E DELLA SUBLIMAZIONE CREATIVA. IL DISCO IN VINILE HA PULSAZIONE ARTISTICA, PASSIONE ARMONICA E SPLENDORE GRAFICO , E' PIACEVOLE DA OSSERVARE E DA TENERE IN MANO, RISPLENDE, PROFUMA E VIBRA DI VITA, DI EMOZIONE E  DI SENSIBILITA'. E' TUTTO QUELLO CHE NON E' E NON POTRA' MAI ESSERE IL CD, CHE AL CONTRARIO E' SOLO UN OGGETTO MERAMENTE COMMERCIALE, POVERO, ARIDO, CINICO, STERILE ED ORWELLIANO,  UNA DEGENERAZIONE INDUSTRIALE SCHIZOFRENICA E NECROFILA, LA DESOLANTE SOLUZIONE FINALE DELL' AVIDITA' DEL MERCATO E DELL' ARROGANZA DEI DISCOGRAFICI .

KING CRIMSON
beat

Disco LP 33 giri , 1982, EG Records / Polydor - Polygram , 2311 156, Italia

BUONISSIME CONDIZIONI, vinyl ex- , cover vg++ , soft ringwear on cover / leggera impressione ad anello in copertina.



Beat è un album dei King Crimson pubblicato nel 1982.

Il titolo è dovuto alla forte ispirazione agli scrittori della beat generation:

• Traccia A1, "Neal and Jack and Me", è la traccia più chiaramente ispirata agli scrittori by beat. Il 'Jack' del titolo è riferito a Jack Kerouac, mentre il 'Neal' è riferito a Neal Cassady.
• Traccia A3, "Sartori in Tangier", deve il suo titolo al romanzo di Jack Kerouac intitolato Satori a Parigi. La città di Tangeri, in Marocco, è il luogo dove molti scrittori beat risiedevano, lontani dalla loro patria.
• Traccia B3, "The Howler", potrebbe riferirsi al poema Howl di Allen Ginsberg.
• Secondo il Trouser Press Record Guide, l'album uscì il giorno del venticinquesimo anniversario dalla pubblicazione di Sulla strada, altro romanzo di Kerouac.
  

Dei 13 dischi in studio dei King Crimson, questo è l'unico senza una title track.

I King Crimson sono un gruppo progressive rock inglese, nato nel 1969 e ancora attivo, anche se con una formazione completamente diversa, eccettuata la presenza di uno dei fondatori della band, Robert Fripp, considerato ormai l'anima del gruppo, e il vero e proprio "Re Cremisi".

In tutta la storia della band, Robert Fripp è stato sempre presente, anche se ha dichiarato che non si considera affatto il leader del gruppo. Per lui i KC sono "un modo di fare le cose", e la coerenza musicale che si è mantenuta in tutta la storia del gruppo, nonostante i frequenti cambiamenti dei membri, riflette questo punto di vista.

Il nome King Crimson (Re Cremisi) venne coniato da Peter Sinfield (membro della prima formazione) come sinonimo di Beelzebub, principe dei demoni; secondo Fripp, Beelzebub sarebbe una forma anglicizzata dell'espressione araba "B'il Sabab", che significa "l'uomo con uno scopo", nonostante l'etimologia generalmente accettata sia che il termine provenga dall'ebraico Ba'al-z'bub, che significa "il signore delle mosche".

Nonostante i King Crimson abbiano avuto poco successo dal punto di vista della presenza sulle radio o in televisione, hanno una vastissima discografia, suonano spesso dal vivo, e hanno un seguito di appassionati più fedeli tra quelli degli altri gruppi musicali contemporanei.

Beat is an album by the British rock band King Crimson, released in 1982.

According to the Trouser Press Record Guide, the album focused on the twenty-fifth anniversary of the publication of Kerouac's On the Road. The album makes several references to the writings of the beat generation:

• "Neal and Jack and Me" is the track most obviously inspired by beat writers. The 'Jack' of the title is beat writer Jack Kerouac, and the 'Neal' of the title is Kerouac's friend Neal Cassady.
• "Heartbeat" is also the name of the book written by Carolyn Cassady, Neal's wife, about her experiences with the Beats.
• "Sartori [sic] in Tangier" also derives its title from beat influences including the Jack Kerouac novel Satori in Paris, and the city of Tangier in Morocco, where a number of beat writers resided and which they often used as a setting for their writing. Writer Paul Bowles was associated with the beats, and his novel The Sheltering Sky, which provided the title for a track on King Crimson's previous studio album, Discipline, is partly set in Tangier.
• "Neurotica" shares its title with Neurotica, a Beat-era magazine.
• "The Howler" refers to the beat poem Howl by Allen Ginsberg, which Fripp suggested to Belew as inspiration for the lyrics.

The Chapman Stick introduction to "Sartori in Tangier" is featured in the first scene of the premiere of the MTV show The Maxx.

Of King Crimson's thirteen studio albums, this is the only album that does not have a title track, although its title is included in the name of the song "Heartbeat".

• Interprete: King Crimson 
• Etichetta:  E'-G / Polydor
  
• Catalogo: 2311156
  
• Data di pubblicazione: 1982
• Data matrici : 07-06-82
  

• Supporto:vinile 33 giri
• Tipo audio: stereo
• Dimensioni: 30 cm.
• Facciate: 2
  
• Blue label , original lyrics inner sleeve / busta interna originale con i testi
  

Brani / Tracks

Side A

1. Neal and Jack and Me - 4:21 - (Adrian Belew - King Crimson)
2. Heartbeat - 3:54 - (Adrian Belew - King Crimson)
3. Sartori in Tangier - 3:35 - (Adrian Belew - King Crimson)
4. Waiting Man - 4:22 - (Adrian Belew - King Crimson)

Side B

1. Neurotica - 4:47 - (Adrian Belew - King Crimson)
2. Two Hands - 3:22 - (Adrian Belew, Margaret Belew - King Crimson)
3. The Howler - 4:10 - (Adrian Belew - King Crimson)
4. Requiem - 6:30 - (Adrian Belew - King Crimson)

Formazione

• Robert Fripp – guitar, organ, Frippertronics
• Adrian Belew – guitar, vocals
• Tony Levin – bass guitar, Chapman stick, vocals
• Bill Bruford – drums

Se il sorprendente "Discipline" ha senz'altro il merito di aver aperto il nuovo corso, "Beat" è più in linea con lo standard produttivo new wave del periodo, grazie sopratutto al discusso apporto del produttore Rhett Davies: il rock-gamelan di "Neal and Jack and Me" e "Waiting man", l'etnofunk di "Sartori in Tangier", l'industrial rock di "Neurotica" ("Pictures of a (New York) city"), la forma pop perfetta di "Tho Hands" e "Heartbeat" (unico video realizzato dai KC) e, per finire, la frippertronics di "Requiem" (un "Prince Rupert's lament part two") trovano quì un'esposizione più concisa e frizzante.

Il brano d'apertura, in particolare, costruito sul contrapputo chitarristico di "Discipline", integrato qui dal pungente sinth di Fripp (se si ascoltano i due brani in sequenza la continuità è evidente), è un omaggio di Belew a due eroi della Beat Generation (per inciso nell'album ci sono altri riferimenti alla cultura Beat, basti citare "Heart Beat", titolo di un libro di Cassidy, e "The Howler" che richiama la celebre poesia di Allen Ginsberg), lo scrittore Jack Keruac e il poeta/cantante folk Neil Cassidy lost in paris in una sfavillante studebaker coupe del 1952. Definitivamente uno dei miei pezzi preferiti dei KC, e poi come si fa a non amare versi in libertà come "Strange spaghetti in this solemn city... Hotel room homesickness on a fresh blue bed... And the longest-ever phone call home..... no Sleep no sleep no sleep no sleep and no mad. Video machine to eat time...).

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Another great album from KC in the early eighties which made much around at the time somewhat inferior. ' Neal and Jack and me' is a very very clever arrangement and I have to say Belew's vocals work a treat for KC. ' Neurotica' is another fine example even with the babbling narrative. Yes they were possibly at their most commercial ( joke) but Beat was and still is solid as a rock musically.

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After the masterpiece album Discipline, the King Crimson line up of Belew/Bruford/Levin/Fripp returned to the studio and created another effort. This one, however, seems to pull the same thing as ITWOP pulled against ITCOTCK in that this album is structured and sounds very similar to its predecessor).

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With this one, there is a lot more of an electronic presence to their music in that Bill Bruford's percussion has become very synth oriented. The riffing is impeccable, and overall it has the same quality of Discipline, but I feel I've heard them all before. Belew's lyrics in this one are a lot more straightforward and lack that abstractness of the last album. But what they lost in abstractness, they gained in commercial approach. With such songs as Heartbeat and Waiting Man, King Crimson seemed to be going into a more poppy approach, but the music was still none the less amazing. Stand out tracks are Neal and Jack and Me, Waiting Man, Heartbeat, and Satori in Tangier, which comprises the first half of the album. Neal and Jack and Me has lyrics that are remnicient of Beat poets and has some great riffs and percussion, as well as a great bass line from Levin. Heartbeat begins with a great riff, and features some emotional vocals from Belew. Waiting Man is easily the best song on the album with a great synth percussion intro (extended and played in duet form live from Bruford and Belew) and some great vocals and lyrics from Belew. Satori in Tangier is a Tony Levin show piece, beginning with some shy stick swells and then turns into an aggressive stick beat that is overlayed by the great guitar and drum interplay.

Overall, the King Crimson "pop" album is still good in craft, but it feels too similar to Discipline and thus it gets a less of a score because of the creative discrepancy.

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Beat is not as good as its predecessor (1981's Discipline), but it's not too shabby, either. The '80s version of King Crimson (Robert Fripp, guitar; Adrian Belew, vocals/guitar; Tony Levin, bass; and Bill Bruford, drums) retains the then-modern new wave sound introduced on Discipline. The band's performances are still inspired, but the songwriting isn't as catchy or strong. The moody love song "Heartbeat" has become a concert favorite for the band, and contains a Jimi Hendrix-like backward guitar solo. Other worthwhile tracks include "Waiting Man," which features world music sounds (thanks to some stunning bass/percussion interplay), and "Neurotica" does an excellent job of painting an unwavering picture of a large U.S. city, with its jerky rhythms and tense vocals. With lots of different guitar textures, bass explorations, and uncommon drum rhythms present, King Crimson's Beat will automatically appeal to other musicians. But since they're fantastic songwriters as well, you don't have to be a virtuoso to feel the passion of their music.

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“Beat è il viaggio dantesco, il beat è Cristo, il beat è Ivan, il beat è qualunque uomo, qualunque uomo che rompa il sentiero stabilito per seguire il sentiero destinato”
(Gregory Corso)

 
“Beat: è il beat da tenere, è il beat del cuore, è l’essere beat e malmessi al mondo…”
(Jack Kerouac)

Breve preambolo: mi pare doveroso iniziare questa recensione riportando alcune esemplificative parole di Gregory Corso e Jack Kerouac, due dei capisaldi di questo “movimento culturale” (anche se, personalmente, opterei piuttosto per parlarne a proposito di una ‘scelta di vita’: è un ‘movimento’ soltanto perchè a ritmo di jazz questi autori non si sono mai fermati, in costante ricerca di se stessi; inoltre, lo scopo non è tanto l’approdo ad un molo culturale, quanto piuttosto il dispersione nell’oceano dell’istante e l’emancipazione dai clichè monocromi derivanti della società).

Definito sommariamente cosa rappresenta il termine ‘beat‘, puntiamo il nostro faro cerebrale sull’omonimo album dei King Crimson, ‘Beat‘ appunto,  capitanati dal mitologico Robert Fripp (il Re Cremisi per eccellenza!) che assieme a Belew, Levin e Bruford va ad omaggiare autori sempiterni come Kerouac e Ginsberg .
Questo disco funge da collante in una trilogia avviata con “Discipline” e ultimata con “Three of a perfect pair” (che non solo termina questo triangolo discografico ma scioglie la band per una decina d’anni). Il tema dominante nel cuore di questo trittico, come si può ben evincere dal titolo, è il viaggio, con tutte le emozioni e gli incontri che esso comporta.
Le influenze? I King Crimson assomigliano solamente a se stessi… Si può dire che ‘Beat‘ prosegua ‘Discipline‘ senza ricalcarlo.

La prima traccia è la più esplicita: “Neal Jack and me” – il Neal di cui si parla è Neal Cassady, storico compagno di viaggio di Jack (Kerouac) in una canzone che rende bene lo spirito ‘on the road‘ come dialettica alla libertà. In una parola: irrefrenabile!
“Heartbeat“, scritta da Belew con consorte, è un’avvincente canzone d’amore, contrassegnata da percussioni a simboleggiare un battito cardiaco (“I need to feel your heartbeat, heartbeat… so close, it feels like mine!“); rappresenta l’unico video dei King Crimson e probabilmente una delle canzoni più accessibili a tutta la plebe! Discorso pressochè simile per “Two hands“, anch’essa scritta dai coniugi Belew ma dove l’ago della bilancia punta decisamente più sul jazz-fusion.

“Sartori in Tangier” è un probabile riferimento a Burroughs (“Il pasto nudo“) dove in una foresta strumentale ci imbattiamo in un selvaggio Fripp e in un Levin sopraffine. “The waiting man“, a mio avviso, è la miglior traccia dell’album, una canzone quasi atipica per i King Crimson che si fanno arabeggianti con percussioni ambientaliste a sfiorare un sound alla Brian Eno e qualche sensazione etilica a farti vagabondare la mente. Memorabile!
“Neurotica” prende il suo nome dalla rivista degli scrittori beat, qui evocata in un sound modernista e d’atmosfera urbana; “The howler“, d’ispirazione ‘ginsbergiana’ (si veda “L’urlo“) è una canzone cervellotica, forse non la migliore dell’album ma che ben rappresenta lo sperimentalismo ‘frippiano’.
“Requiem” è la pecora nera dell’album per la sua anomalia stilistica (forse più consona a gruppi come i Throbbing Gristle che ai King Crimson!), che esordisce con un assolo distorto dando il via ad una festa industrial e lievemente tetra.

Probabilmente non è un album che raggiunge i livelli epici di ‘In the court of the King Crimson‘  o ‘Red‘ (ricordiamo anche il cambio di produzione e di formazione ma soprattutto l’inizio di una nuova stagione, quella degli anni Ottanta – altri tempi!) ma è consigliabile a chi sogna ancora perdendosi tra le pagine della beat generation e vuole assaporare un po’ di libertà.
E soprattutto a chi ancora non conosce i King Crimson, il cui ‘capitano’ Robert Fripp ha un ruolo di punta nell’Olimpo del progressive rock.

da www.rocklab.it
" .....la base di partenza è, come suggerisce il titolo, la "beat-generation" di scrittori come Jack Kerouac. Tutti i testi sono ispirati ai libri di quel periodo e alla filosofia "on the road", come "Neal and Jack and Me", brano che si apre in modalità disciplinata e fa della interpretazione di Belew il suo pezzo forte..... "


Devo ammettere che dopo l'ascolto di Discipline non avrei scommesso un soldo bucato sul successivo nuovo disco. Discipline mi sembreva gia' fin troppo ardito. E invece, mi son dovuto ricredere. I KC hanno sferrato un "uno-due" micidiale, da KO, e tale quindi da farmi diventare uno dei loro piu' grandi estimatori.

Non saprei dire in cosa differiscano i 2 dischi, ma il primo lo possiamo considerare un sinistro ben piazzato, qualcosa di strategico e di preparatorio, un gran lavoro, complesso, sfiancante. Il secondo e' il colpo del KO, fulminante, non bellissimo ma terribilmente concreto. Un salto fuori dal mondo allora conosciuto.Vediamo il perche':

Neil And Jack And Me
Brano introduttivo, molto regolare, "disciplinato" (appunto), dove Belew con la voce e Fripp, con l'ausilio dell'elettronica, imbastiscono un viaggio virtuale sulle tracce di Kerouac, rincorrendosi sulle strade polverose, negli alberghi ad ore, in fuga da tutto. Amanti assenti.
Il brano e' vibrante. Suoni come capelli al vento...

Heartbeat
Ai disk jockey piu' "iniziati" non deve essere sembrato vero poter mandare un brando dei KC in radio. In effetti il formato e' compatto e la ritmica e' regolare. Cio non toglie che heartbeat sia un pezzo di rara bellezza e, contemporaneamente, di prodigiosa sintesi.
Ottimo per tutti i momenti, diciamo ambient. Le scansioni irresistibili di basso e chitarre fanno da base all'umanità della voce che implora "Ho bisogno di sentire il battito del tuo cuore, vicino a me, .... ricordo la mia testa fra le tue braccia....". Nelle pause il suono di chitarra incisa su nastro e poi riprodotto all'inverso (o effetto corrispondente), aumenta la sensazione di mancanza, di vuoto.
Magari un cantante qualsiasi queste cose le avrebbe raccontate con una melodia banale. Qui si sublima, si scende nell'inconscio profondo. Ogni volta che lo sento mi si drizzano i capelli....

Sartori In Tangier
Ancora in viaggio (pare sia una altra citazione da Kerouac) per questo pezzo strumentale. Il pezzo e' una cavalcata onirica, quasi psichedelica, piena di suggestioni arabe. Crea la suspence tipica di pezzi come "One of these days" dei Pink Floyd. Ma i PF non avevano Fripp alla chitarra.... (con tutto il rispetto, Mr. G.)

Waiting Man
Quasi la seconda parte di Sartori, il gruppo dimostra, se ce ne fosse ancora bisogno, di saper ricreare senza sforzo apparente
atmosfere esotiche e coinvolgenti. Ricorda vagamente Discipline (il brano). Direi che il solo di Fripp, inaugura un linguaggio musicale davvero nuovo. E infatti....

Neurotica
Da qui' iniziano davvero i nuovi King Crimson. Un brano sconvolgente. Difficilissimo e nel contempo stupefacente.
Nei primi secondi un accordo quasi "mistico". Si apre una porta e ci precipita addosso tutto il traffico cittadino, sirene di ambulanze, traffico impazzito, fischietti di vigili, pneumatici che stridono. Tutto questo diventa musica. Non chiedetemi come: non l'ho ancora capito. Ci sembra che tutto sia ritornato alla normalità quando Belew inizia a cantare. Ma in realtà, su un ritmo pseudo-jazz inventato da Bruford, la chitarra distortissima, vintage, emette coppie di accordi in una sequenza che armonicamente fà rabbrividire: nessuna legge della musica e' rispettata. Uno scivolamento armonico (dodecafonia?). L'effetto che si prova lo paragonerei alla progrssiva perdita di equilibrio e al crescente annebbiamento che provano i dervisci dopo qualche giro su se stessi. La voce recita,
concitata. Deve. Non e' possibile cantare qui'.

"Good morning
it's 3am in this great roaring
city full of garbage eaters ravaging parking
spots beneath my plaza window I see cheetah in their
tight skins and tired heels all-night hippo in
the diner crossing the street swarthy heards of young
impala flambastic gibbon even a struggling monza
and over there that brilliant head ornament on that
Japanese macaque but look closely at the hammerhead hand
in hand with the mandrill
it's a sight you're
unlikely to see anywhere else on the planet..."

La musica diventa appena piu' umana, per descriverci questo bailamme dal di fuori. Ma Belew sembra impazzire di nuovo
all'improvviso, e con lui la musica. Stavolta e' tutta la band che insegue i capricci angoscianti di Fripp.
Neuro-rock? non so, ma se riuscite ad ascoltare e ad aprire la mente, vi assicuro che ......

Two hands
Questo pezzo lento unisce una melodia alla Matte Kudasai e una ritmica alla Sheltering Sky (Discipline), e piacera' se e' piaciuto quel disco. Piacerà molto.

The Howler
Altra follia Frippiana. Pulsazioni prog-rock e un basso alla Levin. Ma la mente e' malata (cito Asgeir !!) . La chitarra di Fripp e' un buco nero che inghiotte tutto. Una considerazione: E' vero Fripp e' l'elemento "qualificante" del gruppo. Ma che batterista! e che dire della voce di Belew? Gran pezzo.

Requiem
Fripp lasciato da solo.
A metà strada fra un violino zigano ed un incantatore di serpenti. Delirio di tipo Hendrixiano in pieno rito spiritista voodoo.
Ai posteri.

Da ascoltare in cuffia ad un certo volume....

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Another dose of "Discipline", this time favoring the languid, dreamy side of the quartet's combined powers. "Beat" isn't much different from their last album, so the shock value associated with "Discipline" is lost. "Neal And Jack And Me" won't surprise anyone who's heard "Frame By Frame", "Heartbeat" doesn't hold any magical treats that "North Star" didn't already unlock years ago, "Neurotica" is a familiar indulgence of indiscipline, etc. However, "Discipline" was an album that cried for an encore, so unique was its approach, so deep its reservoir of musical possibilities. If "Beat"'s a repeat, it still beats the alternatives. And over time, individual songs begin to take on their own personalities; remember, at first a lot of "Discipline" sounded the same, right? There are some new ideas at work here, treading into STEVE HACKETT's dark forest on "Sartori In Tangier", showcasing Frippertronics on the closing "Requiem", exploring "Beat" imagery on "The Howler" and "Neal And Jack And Me" (hence the title). The superlative, mathematical approach of this KING CRIMSON attracted a whole new audience of younger listeners who viewed the band as champions of instrumental envelope pushing. I have to chuckle every time a young sales clerk feels compelled to validate my music purchases by repeating the words "KING CRIMSON" in a low reverent tone as they ring it up on the register, as if I've just been ushered into some exotic brotherhood. I suppose that's the power of music, and few bands (literally, just a few) have been able to harness music's power like KING CRIMSON.

KING CRIMSON - Le origini

Una prima "prova" di band la si può intravedere sotto il nome di "Giles, Giles & Fripp": Robert Fripp, chitarra e mellotron, i fratelli Mike e Peter Giles, rispettivamente batteria e basso elettrico. Il successo del primo e unico disco pubblicato non è esaltante. Fripp non demorde, e dà origine a un quintetto denominato King Crimson: si allontana Peter Giles, arriva Ian McDonald che suona fiati (non solo sassofono e flauto traverso, ma anche clarinetto e fagotto) e tastiere, al quale presto si aggiungono Greg Lake (in sostituzione di Peter Giles), basso elettrico, chitarra acustica e voce e Peter Sinfield ai testi e tecnico da palco.

La formazione, dopo un buon periodo di estenuanti prove nel magazzino di un pub, esordisce partecipando al famoso concerto dei Rolling Stones in onore di Brian Jones, il 5 luglio del 1969 a Hyde Park, Londra. Le sonorità proposte e i testi di Sinfield creano subito molto clamore. La critica classificherà subito il gruppo come l'ennesimo della corrente "progressive", ma, vedremo, i King Crimson avranno pochissimi punti in comune con nomi quali ELP, Genesis o Yes, a parte il Mellotron o i rimandi nei testi a certe simbologie esoteriche e fiabesche. Già dal primo LP, "In the Court of the Crimson King", realizzato nell'ottobre 1969, si percepisce che il Re Cremisi è un entità ben diversa dalle allora mode "romantiche". Pete Townshend degli Who avrà modo di dichiararlo "un disco incredibile". Sicuramente è un esordio di quelli che lasciano il segno, e tutt'oggi, dopo quasi 40 anni, mantiene intatte tutte le sue peculiarità e innovazioni. Lo squarcio di "21st Century Schizoid Man", con la voce distorta di Lake, e i vari solos di Fripp e McDonald, la geniale poesia di "I talk to the wind", il lirismo di "Epitaph": siamo già dinanzi ad un gruppo estremamente maturo, non assimilato ad alcun stilema del momento, capace di creare qualsiasi sorta di emozione musicale con una capacità tecnica ed una personalità, per quei tempi, assolutamente di spicco. Il gruppo è fin da subito, comunque, un'emanazione della complessa e originale personalità musicale di Fripp, geniale chitarrista (mancino, che però suona da destro...), a suo modo re-interprete di Jimi Hendrix e di Bela Bartok contemporaneamente, capace di coniugare le lancinazioni metal con i "modi" jazz... Lo stesso Fripp si circonderà di volta in volta di musicisti in grado di condividere il suo progetto musicale, ma anche di contribuire con idee proprie, e della geniale creatività poetica di Peter Sinfield; nel corso dei primi quattro LP ci saranno continui mutamenti di formazione, ma sempre con Fripp e Sinfield a fungere da punti di riferimento.

La partenza di Greg Lake nel 1970, allettato dalle proposte e dalle maggiore prospettive di successo con Emerson e Palmer, scombussola immediatamente la band. Ne risente il secondo LP, "In the Wake of Poseidon" (1970) che propone agli ascoltatori materiali già registrati con la voce di Greg Lake sul lato A (proseguendo lo stile del primo LP), ma che nella seconda facciata vede Fripp lanciarsi in sperimentazioni con tastiere elettroniche che potrebbero essere anche legate ai contatti che andava allacciando con Brian Eno (col quale di lì a poco avrebbe inciso due album fondamentali, No Pussyfooting ed Evening Star). Si aggiunga la presenza del pianista jazz Keith Tippett, e si capirà che il gruppo era entrato in una fase di rapida metamorfosi.

Trasformazione

Entrambi gli album successivi, Lizard (1970) e Islands (1971) sono da considerare veri e propri laboratori musicali nei quali Fripp e Sinfield sperimentano soluzioni diverse, e rimpiazzano McDonald e Giles, anche loro in fuga dal gruppo, con un'eterogenea combinazione di talenti (tra cui molti jazzisti del giro del "Canterbury Sound", e - nella seconda facciata di Lizard - il cantante degli Yes, Jon Anderson). Non bisogna dimenticare che in quegli stessi anni Robert Fripp, oltre a realizzare due album con Brian Eno, appariva sia nei dischi solisti dello stesso Eno (indimenticabile il suo assolo su "Baby's On Fire", nell'eclettico LP Here Come the Warm Jets) che in album dei Van Der Graaf Generator. Era un momento di collaborazioni, scambi, intrecci attraverso i quali Fripp, sempre bisognoso di confrontarsi in una dimensione collettiva, cercava di meglio definire le sue idee musicali.

Islands vede l'arrivo del cantante Boz Burrell (cui Fripp insegna frettolosamente a suonare il basso) e del batterista Ian Wallace, che si aggiungono al sassofonista/flautista Mel Collins (nell'orbita dei KC - in sostituzione di McDonald - già da In the Wake of Poseidon), e con questa formazione non perfettamente amalgamata la band parte per una tournée americana. Per anni si è creduto che il livello dei concerti, a giudicare dal grossolano e sconnesso album live ufficiale Earthbound, non fosse molto esaltante; ma la pubblicazione di numerosi bootleg ha dimostrato che la band era comunque capace di momenti musicali estremamente intensi e affascinanti anche sul palco, dove non soccorrevano le "magie" dello studio di registrazione.

Nel settembre 2006 e nel febbraio 2007, a pochi mesi l'uno dall'altro, sono scomparsi Burrell e Wallace.

Morte e resurrezione: musica da camera elettrica

Al ritorno dalla tournée Fripp però scioglie il gruppo. Evidentemente non era del tutto soddisfatto dei risultati ottenuti: soprattutto mal sopportava lo stress e l'alienazione dei tour, dover suonare ogni sera in una città diversa e dare ogni sera il massimo. Segue un anno di silenzio (il 1972), ma nel 1973 c'è, oltre alla prima grande collaborazione con Eno, No Pussyfooting, album che anticipa la successiva ambient music, il ritorno del Re Cremisi, che stavolta si presenta senza Peter Sinfield, e con una formazione del tutto inedita: il violinista di formazione classica David Cross, ripescato da un improbabile giro "country", il batterista ex-Yes Bill Bruford (che diverrà uno dei fedelissimi di Fripp), il bassista/cantante John Wetton e Jamie Muir, percussionista di formazione del tutto eclettica.

La band, dopo una tournée trionfale, registrerà il primo disco del nuovo corso dei KC (che alcuni definiscono King Crimson II), Larks' Tongues in Aspic (1973), incidendo brani al limite della pura improvvisazione. Alcuni fan dei King Crimson prima maniera resteranno delusi: la musica della band si è trasformata in un jazz rock sofisticato, complesso, eclettico, che alterna momenti di trasognata contemplazione a violente eruzioni strumentali. La band si è ormai distaccata da eventuali sonorità progressive (almeno nel senso più convenziale del termine): Fripp dichiarò che "Lark's..." era un tentativo di suonare i quartetti d'archi di Bartok come li avrebbe suonati Hendrix. I nuovi volti della band apportano sicuramente sonorità differenti dal passato: il Mellotron suonato da Fripp e Cross appare, questa volta in maniera molto discreta. Bruford scombina pattern su pattern, amplia il proprio set di batteria con percussioni inusitate, ed anticipa in un certo modo i clangori e le "africanità" che troveremo in "Discipline". John Wetton è finalmente una voce giusta, potente e amara per i nuovi King Crimson, mentre Jamie Muir apporta un contributo percussivo eccentrico e schizoide. Eppure la continuità c'è: ballad come "Exiles" proseguono il discorso di "Epitaph" e "In the Wake of Poseidon", mentre la suite "Larks' Tongues in Aspic" è l'erede di "21st Century Schizoid Man".

Sembra un ottimo periodo di forma per il Re Cremisi, anche se qualche crepa continua ancora a presentarsi: è quasi immediato l'abbandono da parte del geniale Jamie Muir, che godeva la stima incondizionata di Fripp, e che non gradiva molto lo stress dei tour.

Il successivo disco, Starless and Bible Black (1974) (che vuol dire in parole povere "buio pesto") è frutto di un vero e proprio esperimento: realizzare un disco da studio partendo da materiali registrati dal vivo (nel grande concerto tenuto ad Amsterdam e poi pubblicato per intero su CD col titolo The Night Watch, allusione alla tela di Rembrandt La ronda di notte evocata in una delle canzoni dell'LP e non a caso conservata proprio nella città olandese), ma con una qualità che rivaleggi con le incisioni da studio. Alcuni brani di questo disco sono nient'altro che improvvisazioni dal vivo su cui sono state sovrincise piccole parti strumentali in studio (così è per il lungo strumentale che dà il titolo al LP, vera e propria musica da camera elettrica). Il breve brano "Trio" è nient'altro che un'improvvisazione live dal concerto di Amsterdam. "We'll Let You Know", tratta da uno show all'Apollo di Glasgow è anch'essa totalmente improvvisata. Il pezzo che chiude il LP, "Fracture" è fondamentalmente un lungo brano per chitarra di Fripp, sul quale gli altri tre musicisti assemblarono i rispettivi arrangiamenti (ancora tutt'altro che definiti al momento della registrazione live) poco tempo prima della serata di Amsterdam da cui il brano è tratto.

Prima del terzo album di questa fase esce di scena David Cross. Robert Fripp, da sempre affascinato da studi esoterici e filosofici, entra in un profondo stato di crisi personale. Lo show business, e tutto i meccanismi ad esso connessi lo hanno stancato. Rimangono comunque la voglia e la forza per una "chiamata alle armi" finale: rientra Ian McDonald, il sassofonista delle origini, David Cross torna col suo violino, Mel Collins, e un gruppo di jazzisti per dare vita al canto del cigno della band, Red (1974). Sembrerebbe l'inizio di un nuovo percorso, si prospetta l'ipotesi di partire in tour; ma Fripp, in profonda crisi esistenziale e sull'orlo di un esaurimento nervoso, scioglie il gruppo e si ritira a vita privata, stanco dell'ambiente del rock e dell'industria discografica, nonché dell'incomprensione di molti critici musicali (giustamente beffeggiati dal musicista nell'opuscolo accluso alla raccolta A Young Person's Guide to King Crimson del 1976).

Nel 1975, a gruppo già disciolto, la casa discografica pubblica l'album dal vivo USA tratto da due concerti registrati in America nel luglio del '74 rispettivamente ad Asbury Park, New Jersey e a Providence, Rhode Island. Le parti di violino di David Cross furono però sostituite da sovraincisioni in studio ad opera del violinista Eddie Jobson.

La crisi del Re Cremisi 

Nei sette anni che vanno dal 1974 al 1981 sembra che la vicenda dei King Crimson sia del tutto conclusa. Fripp fa capire in interviste e articoli che di riformare una band non ne vuole sapere, che il rock per lui è finito, che di salire su un palco a esibirsi non ne ha alcuna voglia. I fan che lo avevano seguito anche nella seconda avventura non possono far altro che collezionare le sue apparizioni fantasmatiche in coppia con Brian Eno (nell'album Evening Star, 1975), nei primi album solo di Peter Gabriel, in dischi di nuove band new wave come i Blondie, sui dischi della metamorfosi new wave di David Bowie ("Heroes" e Scary Monsters), e in tante altre incisioni.

Nel 1979 esce un album solo, Exposure, che mostra un Fripp trasformato, in giacca, cravatta e senza barba. Il disco è quanto mai eterogeneo, e in esso compaiono tanti vecchi e nuovi amici (da Peter Hammill a Peter Gabriel, alle sorelle Roche). In realtà si tratta dei residui di un progetto di album con il cantante americano Daryl Hall (che compare in un paio di canzoni), che però era naufragato causa veto della casa discografica di Hall.

Ma il disco fa intuire a molti che Fripp non è ancora stanco di lavorare insieme ad altri musicisti. E fa presagire una nuova avventura di gruppo.

Il Ritorno del Re Cremisi 

Nel 1981 il colpo di scena: tornano i King Crimson, con un nuovo album dal titolo Discipline.

Per molti fan è uno shock. La musica su quei solchi (siamo negli ultimi anni dell'era del vinile) suona aliena, sconosciuta, del tutto diversa da quella cui li avevano abituati i King Crimson I e II. E qui si capisce fin dove arriva la rivoluzione di Fripp: abolire del tutto l'idea beatlesiana del gruppo o complesso o band come gruppetto d'amici "uno per tutti, tutti per uno", e sostituirla con un laboratorio musicale dove non ci sia una personalità dominante (quali potevano essere John Lennon e Paul McCartney nei Beatles), ma quattro o più musicisti che fanno musica insieme, contribuendo paritariamente, incontrandosi quando hanno qualcosa da dire, e poi facendo attività solistica quando li interessa altro. Indicativo di questa mentalità responsabile è il nome che all'inizio Fripp e compagni avevano pensato di usare per la nuova band: "Discipline". Alla fine però i quattro optano per il più glorioso nome originario.

La nuova formazione è di super-professionisti: il veterano Bruford alla batteria, il virtuoso Tony Levin al basso, e l'enfant prodige Adrian Belew alla chitarra (scoperto pochi anni prima da David Bowie per una tournee, e portato alla ribalta dall'album Remain in Light dei Talking Heads). Soprattutto la presenza di Belew è rivelatrice: per la prima volta nei King Crimson c'è una seconda chitarra, che in molti casi primeggia. In realtà Fripp è del tutto privo di smanie di protagonismo, e affiancarsi un altro virtuoso delle sei corde è (oltre a una manifestazione di stima per Belew) un modo per dire ai fan che King Crimson III non è la Robert Fripp Rock Band.

Questa versione dei King Crimson ha qualche somiglianza con certa musica new wave, probabilmente come risultato dei rapporti di Belew con i Talking Heads, spesso considerati, a torto o a ragione, progenitori di quel genere musicale. Nelle intenzioni di Fripp, preoccupato di armonizzare per la prima volta due chitarre nel gruppo, quello che si doveva ottenere era un "rock gamelan", con un intreccio ritmico delle due chitarre che lui trovava simile a quello ottenuto dai gruppi gamelan indonesiani.

A questo disco ne seguono altri due: Beat (1982, dedicato ai poeti e scrittori della beat generation) e Three of A Perfect Pair (1984), dopodiché Fripp scioglie nuovamente la band, non tanto perché insoddisfatto della musica che sta suonando, quanto della propria situazione contrattuale con la EG Records, con la quale entra in un contenzioso dal quale uscirà solo nel 1997 fondando una sua casa discografica, la Discipline Global Mobile, un'etichetta che ha curato non solo la musica dei King Crimson, ma anche vari progetti personali di Robert Fripp e di altri artisti.

King Crimson IV: da quartetto a sestetto 

Nei primi anni 1990 Fripp invita il cantante David Sylvian (ex-Japan) a partecipare a una nuova formazione dei KC. Sylvian rifiuta, ma i due realizzano insieme un LP e partono in un tour cui partecipa anche il batterista Pat Mastelotto (già con i Mr Mister), che viene preferito addirittura al primo batterista della band, Michael Giles, desideroso di tornare a lavorare con Fripp, e a Jerry Marotta che aveva suonato nel disco in studio.

Mentre è ancora impegnato nel tour con Sylvian, Fripp comincia a organizzare la riunione dei King Crimson, inattivi da otto anni. Tony Levin e Adrian Belew lo convincono a contattare anche Bill Bruford, nonostante Fripp e Trey Gunn, allievo di Fripp e virtuoso dello stick insistano per Mastelotto. Di qui nasce una delle più originali formazioni della band, quella come sestetto, o meglio, per metterla nelle parole di Fripp, "doppio trio" (due chitarre, due bassi, due batterie).

I King Crimson (IV) si riformano come sestetto nel 1994, dopo dieci anni di assenza dalle scene musicali. La formazione "double trio" incide alcuni album: VROOOM (1994), THRAK (1995) e THRaKaTTaK (1996). Il nuovo sound dei King Crimson è qualcosa che sta tra l'intreccio di chitarre dell'era Discipline e il gusto quasi-heavy metal di Red. Il sestetto però, anche a causa della difficoltà di conciliare gli impegni dei sei componenti, si scioglie dopo il terzo LP.

Oggi 

La storia della band è tutt'altro che conclusa. Dopo alcuni progetti temporanei denominati ProjeKcts, Bruford e Levin lasciano la band, lasciando la formazione Belew-Fripp-Gunn-Mastelotto (che si potrebbe definire King Crimson V). Il loro primo lavoro in studio è l'album The ConstruKction of Light (2000), accompagnato da un altro album di sole improvvisazioni in studio: Heaven and Earth, realizzato sotto il nome ProjeKct X.

Nel 2001, la DGM, la casa discografica di Fripp chiude i battenti come etichetta generale e si concentra sui soli King Crimson. Un lungo tour porta in concerto la musica di The ConstruKction of Light, seguito da un altro tour mirato a scrivere, provare e sviluppare nuovi brani per l'album successivo: quest'ultimo esce nel 2003, col titolo The Power to Believe.

Nel novembre del 2003, Trey Gunn annuncia il suo abbandono della band. Robert Fripp non si perde d'animo: annuncia, insieme a Tony Levin, che quest'ultimo tornerà a suonare con i King Crimson. Ma al momento i KC (VI) non stanno lavorando insieme; cominceranno a registrare un nuovo album nel 2008 con una formazione a quintetto: Adrian Belew, Robert Fripp, Tony Levin, Pat Mastelotto e Gavin Harrison dei Porcupine Tree[1].

È evidente comunque che la serie interminabile di trasformazioni della band significa ormai che i King Crimson non sono un "complesso" nel senso tradizionale del termine, bensì una costellazione di musicisti che di tanto in tanto si riuniscono per suonare, comporre, ed eseguire la loro musica dal vivo. Al centro di questa costellazione, sta sempre il Re Cremisi in persona, Robert Fripp.

Influenze

La musica dei King Crimson I era ovviamente radicata in qualche misura nel rock degli anni 1960, specialmente in quello acido e psichedelico. Oltre ai Moody Blues, gli artisti che possono aver influenzato la prima formazione sono quelli le cui canzoni erano suonate dalla band in concerto: per esempio la canzone di Donovan Leitch "Get Thy Bearings", ma anche il classico dei Beatles "Lucy in the Sky with Diamonds". Altre tracce dei Beatles si ritrovano non solo nel primo periodo dei KC: suona alquanto crimsoniana (seconda fase) la coda strumentale della canzone "I Want You (She's So Heavy)" nell'LP beatlesiano Abbey Road. Comunque, mentre gruppi come gli stessi Beatles e i Rolling Stones suonavano forme più sofisticate di rock degli Stati Uniti, i KC hanno tentato di "europeizzare" quella che in precedenza era stata una forma di musica essenzialmente americana. In grandi linee, essi hanno eliminato il fondamento blues della musica rock (e certo lo stile chitarristico di Robert Fripp è tra i più distanti dalla tecnica blues) e l'hanno sostituito con una base derivata dalla moderna tradizione sinfonica europea. Le influenze americane sono più che altro derivate dal jazz, e comunque hanno un peso fino alla seconda formazione. Sebbene le influenze siano molteplici, due nomi sembrano aver avuto una forte influenza sulla musica dei King Crimson, fattasi più marcata nel corso degli anni.

Gustav Holst è il nome più ovvio, almeno a livello superficiale. La prima formazione dei KC suonava regolarmente dal vivo una versione elettrica della sezione intitolata Marte della suite di Holst The Planets (I pianeti). L'influenza di Béla Bartók è più sottile, ma il compositore ungherese è stato indicato più volte da Fripp e da altri componenti della band come un punto di riferimento, e sembra presente in modo più pervasivo nel complesso del repertorio musicale dei KC (decisamente influenzato da Bartok è per esempio il brano Larks' Tongues in Aspic).

Come risultato di quest'influenza, il primo album della band viene frequentemente visto come punto d'inizio del rock sinfonico o progressive rock.

King Crimson

Nel regno del progressive

di Michele Chiusi

La lunga saga del "Re Cremisi" è il frutto del genio cervellotico di Robert Fripp, chitarrista geometrico e "dittatore illuminato" della band britannica che ha fatto la storia del progressive e del rock

PROLOGO

"Ho cominciato a suonare la chitarra a undici anni, nel 1957, pochi giorni prima di Natale. Non avevo per niente orecchio musicale, non avevo neanche il minimo senso del ritmo. Non sarebbe stato possibile immaginare qualcuno musicalmente meno dotato di me. Quando sei così a secco di doti musicali, devi per forza cominciare a riflettere e a farti domande sulla natura del suono. Che cos'è che non ti permette di avvertire la differenza tra una nota e l'altra? Quali sono le parti dell'organismo che reagiscono alle diverse componenti della musica? Dove sono le barriere e i blocchi? Cosa puoi fare per eliminarli?".
Strano personaggio Robert Fripp. Strano e unico personaggio in un mondo del rock che, almeno all'epoca della sua formazione musicale, derivava da un humus culturale e di costume legato indissolubilmente a un certo ribellismo da teddy boys, poi sesso e groupies, droga a volontà, macchine veloci, Harley Davidson e viaggi infernali, Jack Kerouac e le porte della percezione, trasgressione e omologazione. La nascita della gioventù come entità autonoma nel pensiero, nel costume, nel vestire, nei rituali, nelle (ir-)responsabilità ha avuto una colonna sonora bellissima, travolgente e commovente. Ma le colonne sonore, si sa, a volte slegate dalle immagini perdono forza e vigore, le decontestualizzi e ti ritrovi con un pugno di mosche in mano. E poi tutti invecchiano e dopo un po' l' entusiasmo non basta più. Robert Fripp è uno di quei personaggi che hanno salvato il rock da sé stesso, ma per farlo hanno dovuto accompagnarlo verso la senescenza e, lentamente, impercettibilmente, ucciderlo. Perché Robert Fripp, sia ben chiaro, è pienamente un musicista rock, ne possiede l'approccio, la ritmica, l'impatto, la commercialità. Ma ne rifiuta la prospettiva. "La deliberata dichiarazione da parte mia, nel 1969, che era possibile al rock di richiamarsi alla testa oltre che ai piedi causò una sorta d'esplosione passionale e fu considerata eretica". Ma cosa vuole questo borioso provinciale borghese? Perché complicare una cosa in fondo così semplice come il rock? La risposta è forse lapalissiana: perché Fripp (ma, intendiamoci, non è certo l' unico) è un musicista che usa le forme del rock come linguaggio, come tramite, non un ragazzo che fa il musicista per esprimersi nel linguaggio della propria tribù generazionale, culturale ed emotiva e che quindi diventa musicista rock.
Il cambio di prospettiva è copernicano, è il cambio di prospettiva del rock da espressione ad arte, che in quanto tale parla ai posteri come ai contemporanei e necessita di disciplina (parola chiave per la musica di Fripp) e struttura.

ATTO PRIMO

Dopo esperienze musicali trascurabili, un trasferimento a Londra nel 1967 e un disco altrettanto trascurabile con i fratelli Giles ("Giles, Giles and Fripp, The cheerful insanity of..".), nel 1969 forma i King Crimson con appunto i fratelli Michael e Peter Giles e il fiatista Ian Mc Donald. Con la sostituzione successiva di Peter Giles con Greg Lake, poi negli Emerson Lake and Palmer, il line up per il disco di esordio è completo.
Il gruppo ha una frenetica attività live con materiale originale che confluirà nell'esordio e in parte nel successivo e il 10 ottobre del 1969 esce In The Court Of The Crimson King, in un certo senso atto costitutivo del genere che successivamente sarà noto come progressive. Come ben testimonierà successivamente il cofanetto postumo Epitaph, il disco rispetto alla attività live è più ordinato e razionale, meno dirompente.
In The Court Of The Crimson King è disco bello ed epocale. Forse più epocale che bello. Cinque brani famosissimi tra gli appassionati del genere e anche oltre. Una partenza fulminante con il delirio di "21st Century Schizoid Man", con la voce filtrata di Lake che declama l'apocalittico testo di Sinfield su un riff chitarristico, poi un lungo break strumentale con la fuga in progressione di chitarra e sax e ripresa successiva del tema portante. Brano aspro e frenetico, costeggiante l'improvvisazione senza mai toccarla. Poi, un clamoroso cambio di atmosfera con "I Talk To The Wind", di Ian McDonald, melodia dolcissima, di sapore antico, rinascimentale, impreziosita da due bellissimi stacchi in cui il flauto svolge un toccante tema melodico. Poi l'inquietante epica di "Epitaph" e della title track, con il mellotron che stacca in continuazione disancorando i brani dalla loro fisicità, e in mezzo "Moonchild", brano tutto giocato su un tenue minimalismo strumentale, con un'iniziale delicata melodia che si sgretola presto in una lunga improvvisazione tangente al silenzio. Tutti i brani nascono da idee iniziali brillantissime che sono enormemente sovraccaricate di impatto strumentale come di tensione drammatica. Già i Moody Blues usavano il mellotron, già i Nice giocavano con ambizioni classiche, già i Procul Harum, tra gli altri, dilatavano i brani; Ma di fronte a In The Court Of The Crimson King tutto ciò sbiadisce come timido prologo, è il passaggio, preparato, studiato e consapevole del Rubicone verso un nuovo genere, e lo è non tanto e non solo per quello che vi è suonato o per come è stato suonato, ma anche per quello che codifica, per il pensiero estetico, culturale e per le ambizioni che manifesta.
Ambizioni che non sono, a mio parere, risolvibili nella commistione del rock con la musica classica, come certa critica di grana grossa ha affermato per decenni, ma nel creare un approccio che è mentale e ideale prima che compositivo che esca da vecchie traiettorie del rock come forma musicale viscerale, emotiva, generazionale, politica, funzionale allo svolgersi di stanchi rituali di stupefacente conformismo artistico; traiettorie del rock come musica di ghettizzazione artistica, urlata ma in realtà trascurabile e ininfluente.
In The Court Of The Crimson King è l'inizio del tentativo rivoluzionario di fare del rock una forma d'arte, in cui il messaggio fosse insito nella ricerca estetica, in cui non esistesse un contesto o uno sfondo ma solo pura forma, disciplina e cristallizzazione della bellezza come categoria primigenia. In tal senso, o per lo meno anche in tal senso, va ricercato il rifrangersi del progressive nella musica classica. L'esordio dei King Crimson fu l'esordio di un fallimento di successo, perché retrospettivamente possiamo forse dire che il tentativo alla lunga fallì per mancanza generale di coraggio e di visione, ma ciò che nascerà dalle macerie fumanti non sarà più rock ma o la sua caricatura o la sua immagine spettrale.
Disco epocale, tra grandeur, enfasi e l'inquietudine del profondo, disco di saldissima struttura melodica, potente, delicato, iper-razionale ma anche di impeto e tempesta, In The Court Of The Crimson King assume pienamente l'impatto e la ciclicità spaziale del rock, e qui sta il suo limite più evidente, rifiutandone i perimetri dello spettro espressivo.

L'anno successivo esce In The Wake Of Poseidon, se ne va Mc Donald (un talento,una meteora e un mistero del progressive), entrano il cantante Gordon Haskell, il fiatista Mel Collins e il grande pianista jazz Keith Tippett, che avrà un importante e misconosciuto ruolo nell'evoluzione successiva del gruppo. La formazione è instabile e inquieta. La prima facciata ripercorre pedissequamente la prima facciata dell'esordio, con un primo brano tirato con riff chitarristico e crescendo centrale, seguito da una ballata, anche qui splendida ("Cadence And Cascade"), e da uno psicodramma per mellotron. Le similitudini finiscono qui. La seconda facciata presenta sostanzialmente due brani, una intelligentissima finta jam jazzata sulla base di un motivetto cabarettistico ("Cat Food") e un inquietante e possente crescendo marziale, costruito attorno al nucleo di "Mars" del compositore Holst, con il mellotron che apre virtualmente all'infinito. Poi, se l'esordio era un progetto corale, il seguito è un disco dominato dalla figura di Fripp. "Un grande disco e un disco deludente", è stato detto, non senza ragione, perché se è eccellente la musica ivi contenuta, non si rilevano la stessa forza visionaria e la stessa suggestione dell'esordio.
L'instabilità del gruppo si accentua, se ne vanno i fratelli Giles e definitivamente Lake, Fripp chiama alla corte dei jazzisti della frenetica scena inglese (oltre a Tippet, Charig, Miller e Evans). Da questa precarietà nasceranno i due capolavori assoluti dei King Crimson e del progressive tutto.

Il primo si chiama Lizard ed esce sempre nel 1970. La discontinuità rispetto ai due dischi precedenti appare netta e spiazzante, l'influenza della scena art-jazz inglese appare palese nel mood dei pezzi, se non proprio nelle composizioni medesime; se negli esordi si operava sulla sovrastrutturazione di nuclei melodici primigeni adesso ci si focalizza, pur essendo Lizard disseminato di intuizione melodiche geniali, sulla cura di arrangiamenti spiazzanti, sovraccarichi di incisi, accordi, rimandi, contrappunti, con vasta aree apparentemente free-form di jazz progressivo. Se prima prevaleva l'epica e il lirismo, adesso prevalgono melodie sghembe, taglienti, ironiche, che galleggiano su una miriade di geniali intuizioni strumentali. Il tutto dona al disco qualcosa di inquietante, di estraniante, di instabile. La prima parte del disco è in tal senso paradigmatica, con Fripp all'acustica che nell'iniziale "Cirkus" divaga distaccato in controcanto alla linea vocale stralunata di Haskell, poi soli di sax e mellotron in un brano di costruzione magistrale. Poi l'indolente "Indoor Games", dalle continue punteggiature jazz, seguita dalla sarcastica " Happy Family", con voce filtrata con gli strumenti che si inseguono e si intersecano in una jam lunare. Chiude la prima facciata la dolcissima "Lady Of The Dancing Water", toccante madrigale per flauto, acustica e bel testo di Sinfield, forse il brano più sentimentale scritto da Fripp.
La seconda contiene la (falsa) suite "Lizard", con una prima parte "Prince Rupert Awake", bella e aperta melodia cantata da un ancora non celebre Jon Anderson che si sfrangia ben presto in "Bolero-Peackock's Tale", che incanta con una struggente melodia all'oboe da cui sviluppa una complessa partitura per fiati, poi la terza parte, "The Battle Of Glass Tears", con Haskell che riappare in una gelida e aliena cantilena, quindi, bordate di mellotron a decomprimere un parte rabbiosamente "free-form", a chiudere i tre minuti futuristi di "Big Top", una nota di basso incombente con accordi spettrali e sospesi di Fripp.
Lizard è un disco unico, complesso, raffinatissimo, di grandissimo spessore compositivo ed emozionale, un disco che si esprime nei particolari, ascolto dopo ascolto, e per questo a suo modo fragile e in qualche modo alieno anche allo stesso mainstream del progressive.

Dopo Lizard, un'opera che potrebbe irradiare un' intera carriera, i King Crimson, sempre più instabili e precari, compiono un'impresa incredibile: fanno un disco ancora più bello. Si chiama Islands ed esce nel 1971. Boz sostituisce Haskell alla voce, il line up di ospiti jazzisti rimane immutato.
Islands condivide la raffinatezza e la ricercatezza del predecessore, ma è al contempo meno algido e lezioso, con momenti di grandissimo pathos musicale difficilmente eguagliabile e che i King Crimson (e Fripp) non raggiungeranno mai più.
"Formentera Lady" inizia come una malinconica e oscura ballata con Keith Tippet al piano e Mel Collins al flauto che si inseguono meditabondi, poi una lunga chiusa di incredibile suggestione con un giro di basso che àncora al suolo un coacervo di voci spettrali (è presente anche una soprano), con un sax triste e nervoso che vaga inquieto. Un brano in qualche modo spaziale, pur essendo completamente acustico, dal clima irreale, vicino in qualche modo a forme di musica contemporanea. Poi un lungo e vibrante assolo in progressione di Fripp ("The Sailor Tale") e "The Letter's", tristissima e straniante. La seconda parte inizia con " Ladies Of The Road", una personalissima interpretazione di Fripp di un come fare un pezzo "alla Beatles" eppure renderlo inconfondibilmente dei King Crimson; chiudono, con un brusco cambio di clima, "Song Of The Gulls", un bellissimo pezzo classico per archi e oboe, e la lunga "Island", a mio parere il brano più bello mai composto da Fripp, peraltro su un bellissimo testo di Sinfield, un brano malinconico lirico e toccante con degli inserti pianistici raffinatissimi e indimenticabili di Tippett e con un finale liberatorio, con il mellotron che accompagna un solo al sax da brivido.
Nel complesso Lizard e Islands sono opere uniche e ineguagliate nella storia del rock. Opinione personalissima, s'intende. Si, perché di questo ancora si tratta, in fondo, perché nella loro vertigine e nella loro alterità formale, rimangono sullo sfondo le vestigia del rock, spolpate, disincarnate, sublimate, ma presenti.
Dopo Island, si chiude la prima fase dei King Crimson, con la coda del live Earthbound, trascurabile, quasi volutamente mal prodotto e registrato malissimo.
Il gruppo si scioglie e per un po' i King Crimson sembrano un gruppo sepolto.

ATTO SECONDO

Nel 1973 esce Lark's Tongue In Aspic. Fripp ha praticamente formato un altro gruppo, con altri musicisti, con un'altra filosofia e con un approccio distantissimo dagli esordi. Solo la sua presenza giustifica la sopravvivenza del nome. Il Re ha chiamato a sé Bill Bruford alla batteria, transfuga dagli Yes, John Wetton al basso, ex Family, il violinista David Cross, che sostituisce il sax alla seconda voce solista, e Jaime Muir, che se andrà dopo poco, alle percussioni.
Questo line up caratterizzerà tutta la seconda fase del gruppo fino al 1975. Bruford e Wetton, che funge anche da vocalist, costituiscono una sezione ritmica potente, granitica e irrequieta, di grande impatto sonoro, ma al contempo creativa e moderna, che ben si compenetra con il nervoso ed elegiaco violino di Cross e con la chitarra di Fripp, che assume un approccio diverso allo strumento, dimenticando quasi del tutto toni acustici e votandosi a suoni aspri, taglienti, secchi, geometrici, a scale vorticose. Rimane Muir, usato come elemento terroristico di disordine percussivo, che se ne andrà dopo Lark's Tongue In Aspic e di cui non esistono, almeno a mia conoscenza, testimonianze live.
Se avevamo lasciato i King Crimson come gruppo di surreale antitesi del rock, il gruppo che reincontriamo in Lark's Tongue In Aspic del rock riacquista il linguaggio e la spazialità, interpretandolo però in maniera libera e originale, in un appassionante dialogo tra disordine e schema, tra caos free-form e libertà jazz rock da una parte e riff squadrati dall'altra.
Questa dicotomia è, in realtà, un' analisi soprattutto postuma. Mi spiego meglio: i King Crimson della seconda fase sono essenzialmente un formazione live e che in tale dimensione trova pieno compimento nell'incontro-scontro tra un'anima improvvisativa e un'anima di forte rigidità formale, tra astrazione e durezza, tra impatto e lirismo. Il primo disco di tale formazione, Lark's Tongue In Aspic, appunto, è considerato a torto un gran disco, ma in tutti i casi può essere considerato tale solo nell'ottica della non conoscenza delle testimonianze, quasi tutte postume, dell'impatto live del gruppo, al confronto del quale la prova in studio è una pallida copia senza forza.
L'impatto di Lark's Tongue In Aspic è comunque dirompente. Il disco comprende tre strumentali ("Lark's Tongue In Aspic" pt 1 e 2, posti all'inizio e alla fine, e "The Talking Drum") e tre brani cantati ("Book Of Saturday","Exiles" ed "Easy Money").
L' incipit con la prima parte della title track è già programmatico dello stile del gruppo, con un inizio di delicato rumorismo opera di Muir che si risolve in un cupo e sospeso accordo di violino, che prelude all'entrata di Fripp il quale infila una serie di passaggi chitarristici ora frenetici ora quasi hard con la sezione ritmica in piena epilessia che divaga su territori jazzati; il violino di Cross chiude poi il brano in toni più lirici, sebbene sempre oscuri. Già dal primo brano appare abissale il distacco dal gruppo di Islands: innanzi tutto i King Crimson sono in parte diventati una guitar-oriented band, poi il sound complessivo è condizionato dalle notevoli capacità tecniche dei musicisti, molto superiori alle precedenti formazioni. Prevalgono poi toni minacciosi, oscuri, con derive quasi hard che si sfrangiano in un eclettismo strumentale, vero elemento centrale e "progressivo", con continue e inaspettate variazione ritmiche e melodiche, con la sezione ritmica che assurge a ruolo creativo con forti richiami, almeno come impostazione di fondo, al jazz-rock.
Ancora più lampante in tal senso la seconda parte della title track, con Fripp che costruisce tutto il brano su semplici riff chitarristici lanciati in progressione ed espansi via via da innumerevoli inserti strumentali fino all'esplosione finale. In "Talking Drum" una ipnotica base ritmica in crescendo fa da sfondo a una linea melodica vagamente orientaleggiante tenuta da Cross e doppiata dalla chitarra lancinante di Fripp. Più deludenti i brani cantati, con la breve "Book Of Saturday", che prova senza successo lirismi in prove precedenti più centrati, "Easy Money" stupisce per la banalità della melodia salvata solo dagli equilibrismi frippiani (molto più coinvolgenti nella dimensione live, comunque), più riuscita la malinconica "Exiles", con bellissimi stacchi di Cross al violino.
Opera a mio parere un po' sopravvalutata, Lark's Tongue In Aspic risulta comunque essere un passaggio importante perché stampo di un nuovo sound foriero di ulteriori sviluppi e soprattutto tuttora moderno. Se infatti i brani della prima fase del gruppo ascoltati oggi, al di là dei giudizi, appaiono senz'altro, anche a un ascoltatore distratto, appartenenti a stagione passate, non così i brani di Lark's Tongue In Aspic, in particolare gli strumentali, posti come sono tra la tesi di un rock aspro e diretto e l'antitesi della sua negazione in un intellettualismo, tipico dei Crimson in tutte le varie incarnazioni passate e future, che ne rompe non solo gli schemi ma anche il mood e il pubblico di riferimento. La musica del gruppo, in questa fase, parte sicuramente dal recupero di una visceralità rock, che però viene sottoposta a una decomposizione e a una consapevole e programmatica ristrutturazione su basi puramente razionali.

L'anno successivo esce Starless And The Bible Black, senza Muir. Un disco che ricalca le orme del precedente, ma con più lucidità. La prima facciata comprende ben sei brani con due assoluti gioielli strumentali, "We'll Let You Know", grande finta-improvvisazione con basso rombante di Wetton, e la straordinaria "Trio", 5 minuti toccanti di delicati aforismi sonori. Poi "The Mincer", con Fripp che delizia con i suoi tipici stacchi alienati supportati dal mellotron; quindi la splendida "The Night Watch", con un assolo di Fripp che farà scuola, l'iniziale "The Great Deceiver", con Fripp che fa le prove generali per scale frenetiche che sfrutterà fin troppo nel futuro, e il solito tentativo di canzone melodica con "Lament". Nel complesso, il gruppo sembra toccare con più consapevolezza e raffinatezza una dimensione astratta e indeterminata, appena accennata nel disco precedente. A testimonianza di ciò i 9 minuti della title track che apre la seconda facciata: una lunga e delirante jam esistenziale, iperdescrittiva, inquietante, che fa da preludio agli 11 minuti finali di "Fracture", che riprendono in pieno il filo di "Lark's Tongue In Aspic Part 1".

Il disco successivo, Red, esce nello stesso 1974 a gruppo sostanzialmente già sciolto. Come caratteristica della band, l'instabilità è direttamente proporzionale alla creatività e "Red" non fa eccezione, essendo, a mio parere, il vero capolavoro della seconda fase dei King Crimson. Il disco è attribuito a una formazione a tre (Fripp, Wetton, Bruford), con Cross che appare come ospite assieme ai redivivi Mc Donald, Collins, Miller e Charig. L'iniziale title track diverrà un classico sia perché tutt'ora highlight da concerto sia, e soprattutto, perché lo squadrato barrage chitarristico su cui è costruita farà da modello per tante prove successive in anni anche molto più recenti. Le successive "Fallen Angel", con alcuni richiami alle passate stagioni di "In The Wake Of Poseidon" e "One More Red Nightmare" sono di gran lunga le canzoni migliori composte da questa formazione, melodica ed epica la prima, più nevrotica la seconda, che sembra costruita strumentalmente per fare emergere la grande bravura e sensibilità di Bruford. Poi, otto minuti di improvvisazione senza centro, patrimonio dei concerti ("Providence"), infine l'apoteosi di "Starless": una linea melodica indimenticabile di Fripp su fondo di mellotron si alterna alla voce volumetrica e malinconica di Wetton su intercalari di sax; poi un ostinato accordo minimale alla chitarra che sale all'infinito fino a una furibonda jam che, all'apice della tensione, si libera nella ripresa della primitiva linea melodica con il basso tuonante di Wetton che entra nello stomaco. Dodici minuti mirabili, sicuramente tra le massime espressioni dei King Crimson.
In generale, Red è disco relativamente più diretto e meno eclettico e tortuoso dei precedenti, ma quello che viene perso in complessità viene ampiamente riguadagnato da una scrittura felicissima dei brani, con punte di entusiasmate potenza e lirismo.
Nel 1975 esce il live USA, e per qualche anno non si sentirà più parlare dei King Crimson. Non così di Fripp, che si era già cimentato nell'elettronica con Brian Eno ("No Pussyfooting") e che ne farà tesoro per esperimenti chitarristici di elaborazione in loop (le famose frippertronics, che faranno scuola, di "Let The Power Fall"), le collaborazioni con Peter Gabriel, David Bowie, Brian Eno, Daryl Hall ("Sacred Songs"), uno splendido disco solista nel 1979 ("Exposure"). Fripp come ricercato chitarrista e produttore nonché come "testa pensante" del rock, perfettamente a suo agio nella incombente new wave e nelle "strategie oblique" teorizzate da Eno, Fripp "nel mercato senza essere sottoposto alle sue regole", Fripp due occhi nel futuro e un grande passato mai rinnegato né tradito.

ATTO TERZO

Tutto ciò esula comunque da questa piccola trattazione, e per quanto ci riguarda troveremo i King Crimson, a sorpresa, sette anni dopo Red, nel 1981, con Discipline. Molte cose sono cambiate. Della vecchia line-up è sopravvissuto solo Bruford, batterista degli anni 60 così come del 2000, a cui si affiancano, oltre a Fripp, Tony Levin al basso e Stick, ancora lontano da essere il ricercatissimo session-man dei giorni nostri, nonché Adrian Belew alla seconda chitarra. Perché una cosa salta subito agli occhi e alle orecchie, dopo i fiati e il violino, Fripp ha deciso di utilizzare una seconda chitarra come seconda voce armonica.
Il focus di Discipline è tutto in questa primitiva scelta. Il disco, infatti, è tutto costruito sull'interazione tra Fripp e Belew, a volte all'unisono, a volte in dialogo, a volte in concordanza di fase, a volte sfasato, creando una specie di ipnotico minimalismo chitarristico. Il disco del ritorno è comunque degno del nome del gruppo, con uno splendido lento sentimentale come "Matte Kudasai", grandi esercizi di stile chitarristico ("Elephant Talk", "Frame By Frame"), furenti digressioni ("Indiscipline"), costruzioni ingegnose su ritmi tribali ("Thela Hun Ginjeet"), spazi spettrali ("The Sheltering Sky"). Mancano quasi del tutto il pathos e l'epica strumentale ed emotiva dei King Crimson precedenti, rimane una grande ricercatezza sonora, accompagnata da un'algida disciplina costitutiva. Discipline ci consegna un gruppo nuovo, moderno, tutt'altro che residuale ma anzi ben spendibile in nicchie di mercato intelligente, un gruppo che ha lasciato alle spalle gli anni 70, perfettamente a suo agio nella disillusione e nella sintesi della parte intelligente degli anni 80, perfettamente consono al superamento dell' epica ed estetica rock del decennio precedente, senza per questo rinunciare alle proprie prerogative artistiche. Il bagaglio tecnico dei musicisti è, se possibile, ancora più alto, e ciò permette una espressività che è si diretta e intelleggibile, ma anche molto ricercata sia nella ritmica, mai così centrale nell'economia del gruppo, ondeggiante tra jazz-rock e falso tribalismo, sia nell'inedito lavorio chitarristico tra minimalismo portante, su cui si inseriscono il rumorismo onomatopeico di Belew (in "Elephant Talk") e le digressioni tese e vibranti di Fripp ("The Sheltering Sky").

Ancora meglio farà il secondo disco di tale formazione, Beat, con due strumentali lancinanti ("Sartori In Tangier" e soprattutto la lunare "Requiem", una specie di delirio in chiave jazz) che valgono da soli il disco, un tentativo, riuscito, di singolo con tanto di video-clip ("Heartbeat"), e la follia urbana di "Neurotica", degna colonna sonora di un racconto di Easton-Elliss.

Quando nel 1984 esce il terzo capitolo, Three Of A Perfect Pair, molti gridano allo scandalo per i ritmi pop-dance di alcuni pezzi come la title track e "Sleepless". Le critiche appaiono, tanto più retrospettivamente, ingenerose. Three Of A Perfect Pair è un ottimo disco, e se di pop si tratta è pop stralunato, intelligente, metabolizzato e filtrato da una prospettiva di disimpegno straniante. Poi, forse, nel criticare il disco ci si dimentica che oltre ai brani leggeri troviamo in esso l'esercizio ambientale per bassi filtrati e chitarra esistenziale di "Nuages", nonché le inquietanti improvvisazioni di "No Warnings" e "Industry", e in fondo "Lark's Tongue In Aspic Part 3", in cui il titolo dice già tutto.
Three Of A Perfect Pair è disco che marca una discontinuità rispetto ai due precedenti, lavori molto omogenei, sia per la ricerca di melodie accattivanti sia per il recupero di un astrattismo improvvisativo che riporta il gruppo a Starless And The Bible Black, ponendosi al contempo come il più orecchiabile e il più introverso e difficile lavoro di questa incarnazione del gruppo.
Ma una domanda aleggia sottotraccia: si tratta di progressive? "Non lo so e non mi interessa" potrebbe essere la risposta di molti, Fripp compreso, probabilmente. Ma noi siamo legati a certi artifici se non altro linguistici, e riteniamo che una risposta possa e debba essere data: Sì, indubitabilmente le ambizioni e la struttura dei dischi di questa fase e delle successive sono inerenti al progressive.
A Three Of A Perfect Pair segue un lungo silenzio, rotto musicalmente dalla collaborazione di Fripp con David Sylvian ("The First Day" e il successivo live "Damage") e dai dischi prodotti dalla scuola di chitarra dello stesso Fripp ("The League Of Crafty Guitarist").

ATTO QUARTO

Nel 1995 esce, a sorpresa e preceduto dall'Ep Vroom, un nuovo album: Thrak. Il line-up del gruppo questa volta non ha subito rivoluzioni, al quartetto Fripp-Belew-Levin-Bruford si è aggiunto Trey Gunn allo stick e Pat Mastellotto alla batteria. Fripp denota questo line-up come "double trio". Il gruppo si ripresenta dopo 11 anni e Thrak riceve critiche positive. Tali critiche sono positive forse anche in parte per distorsione data dalla lunga attesa. La continuità rispetto al gruppo di Discipline è evidente, con però alcune palesi differenze. Innanzi tutto sono nettamente ridotti i dialoghi e la rete chitarristica di Fripp e Belew, preferendosi un approccio più diretto, meno eclettico, a tratti più duro. Poi, comincia ad apparire un uso misurato dell'elettronica, mentre è evidente un arretramento della sezione ritmica, che ora suona molto più " normalizzata" e meno creativa. Spesso, poi, si indulge in riff e digressioni aspre e schematiche, tangenti un approccio hard-rock, quasi a recuperare una visceralità e la ricerca di un impatto appartenente più al gruppo del biennio 73-75 che al periodo successivo, pur evitando accuratamente un approccio stilistico ridondante e sovraccarico di chiaroscuri, tipico del periodo. Però, al di là di queste considerazioni, quello che non funziona sono proprio i pezzi, con stanche riprese di Red ("Vroom", "Vroom Vrooom"), aggressività mascheranti pezzi certo non irresistibili ("Sex Sleep Eat Dream", " Dinosaur"), inutili accenni sperimentali, ombre del tempo che fu ("B-Boom", "Thrak"), improbabili disco-funk ("People"), superflui camei elettronici ("Radio" 1 e 2). Rimangono due pezzi lenti, entrambi riusciti, "Walking On Air", in cui Belew ripesca certe atmosfere anni 50, e la più inquetante "One Time", nonché le due brevi "Inner Garden" 1 e 2, di gran lunga le cose più riuscite del disco.
Complessivamente Thrak è l'album meno riuscito del King Crimson, non perché manchino spunti anche belli e interessanti, ma perché fanno capolino due categorie fino ad allora inapplicabili al gruppo: la mediocrità e la prevedibilità. Infatti la mediocrità di alcuni brani non può essere mistificata dalla fascinazione del nome del gruppo, e, per la prima volta, il sound suona prevedibile per quanto al contempo moderno.

Dopo Thrak, Fripp, che ha fondato una sua casa discografica, la Discipline Global Mobile (DGM), in accordo con il suo sano realismo demitizzante per il quale se esiste arte al di fuori delle regole del mercato, certamente non esiste al di fuori del mercato tout-court, inizia a fare uscire una grande quantità di materiale, tra live postumi (da segnalare il cofanetto Epitaph con materiale del 1969), live del tour di Thrak (B- Boom), dischi di improvvisazioni live (Thrakattack), tendenza che prosegue a tutt'oggi in una logica che risponde a ovvie esigenze di mercato, sia di tipo economico (il denaro per Fripp evidentemente non è lo sterco del demonio) che strategico (tenere vivo il nome del gruppo).

In questo contesto, nel 2000 riappaiono i King Crimson con un nuovo disco, The Construction Of Light. I Crimson ritornano un quartetto con i soliti Fripp e Belew accompagnati da Mastellotto e Gunn. L'album è sicuramente migliore del precedente: si recupera nettamente il fitto e minimale dialogare chitarristico (in tal senso, è più vicino a Discipline e a Beat del precedente), appaiono canzoni interessanti (l'ironico cyber-blues di "Prozak Blues", la title track), con palesi riprese di temi passati ("Lark's Tongue In Aspic Part 4", " Fractured"). Però permangono delle perplessità. Innanzi tutto, si rimpiange Levin e soprattutto Bruford, Mastellotto non ne ha il carisma e c'è un fastidioso sovrautilizzo della batteria elettronica. Poi, il disco è molto costruito, lambiccato, tesissimo, ma a tratti troppo convulso e narcisista, con poco e nulla del feeeling che residuava anche in Thrak, come schiacciato nel vorticoso rotear di chitarre. Poi, è certamente meno prevedibile e mediocre del precedente, ma appare una categoria anch'essa inedita per il gruppo: la noia. The Construction Of Light è un disco spesso noioso: a suo modo possente, deflagrante, interessante, modernissimo, ma anche noioso.
La critica in questa fase guarda il gruppo con una certa sufficienza: considerati a torto troppo vecchi per la stampa generalista, i King Crimson risultano troppo fuori schema per il sottobosco progressive tradizionale. La realtà è che i King Crimson sono in questa fase, discussa e discutibile, inerenti al progressive come non mai, ma al contempo ne danno una direttrice personale, basata su una rigida disciplina strutturale, e a suo modo anche influente, basti pensare a gruppi di tutt'altra origine e di varia ispirazione come i Tool, i Don Caballero e i Muse.

Nel 2003, dopo un'attesa di "soli" tre anni, esce The Power To Believe. C'è una discreta attesa attorno al disco, alcuni che lo ascoltano in anteprima parlano esplicitamente di capolavoro menzionando una deriva metal. The Power To Believe non è un capolavoro e non è nemmeno un disco metal, ciononostante è di gran lunga il disco migliore della quarta fase del gruppo. Il line up è immutato rispetto a Construction Of Light, ma il suono appare molto più lucido e articolato, riprendendo in parte il furibondo minimalismo di quel disco (ma senza elevarlo più a rigida metodologia), e in parte il tentativo di rock alienato e difforme di Thrak, ma stavolta supportato da vera inquietudine e vera ispirazione. Il disco si pone in un'ipotetica terza via rispetto alle tendenze del recente passato, teso tra convincenti spirali chitarristiche ora dure ("Level Five"), ora minimali ("Elektrik"), tra deliri suburbani ("Facts Of Life"), strane cantabilità ("Eyes Wide Open"), progressioni possenti ("Dangerous Curves"), astrazioni elegiache ("The Power To Believe 2 & 3"). The Power To Believe è disco sovraccarico di lancinanti toni cupi e tecnologici e sembra chiudere il filo rosso che ha unito i King Crimson da Discipline in poi, ponendosi come opera di sintesi tra le ricercatezze iperstrutturali degli anni 80, le frippertronics e l'approccio rigido e aggressivo della nuova formazione. Opera di sintesi e come tale, crediamo e speriamo, opera in un certo senso conclusiva di un periodo. E dopo? Sarà rispettata la "regola dei tre dischi" e dopo la quarta fase se ne aprirà una quinta del tutto nuova? E con quali musicisti? Oppure Fripp deciderà di insistere su questo gruppo e, se sì, con quali artifici ripresenterà i King Crimson? E sapranno raccontare ancora il futuro, se non altro il "loro" futuro? In tutti i casi, saremo sulla riva del fiume ad aspettare un miracolo o magari solo un buon disco.




Risponde il critico

King Crimson - La frontiera progressiva del rock

di Claudio Fabretti
Questa puntata è dedicata ai King Crimson, la band inglese leader del movimento progressive. In oltre trent'anni di storia, Robert Fripp e soci hanno rivoluzionato la storia del rock con dischi memorabili, a partire dall'esordio di "In The Court Of The Crimson King". Risponde a dieci domande sulla storia di questa band Cesare Rizzi, uno dei massimi enciclopedisti italiani del rock, autore delle Enciclopedie Rock di Arcana e, oggi, degli atlanti rock di Giunti, tra i quali una recente "Guida al progressive".
 
1. Qual è il contesto musicale e culturale in cui nascono i King Crimson?
Avevano avuto altre precedenti esperienze?
Non è ancora chiaro se il progressive sia evoluzione o involuzione della psichedelia, gli storici discordano, il pubblico pure. Sta di fatto che, negli USA come in Gran Bretagna, il rock del 1969 viva di luce psichedelica riflessa, ed è da quei riverberi che nascono i primi semi del progressive: non c’è più voglia di cambiare il mondo, rimane il desiderio di cambiare il rock, di conferirgli uno spessore artistico/culturale che prima non si conosceva. I King Crimson sono figli di quel periodo di transizione, cruciale per la musica e per la società, non arrivano da nessuna parte, non hanno esperienze artistiche di rilievo (l’album realizzato nel 1968 da Fripp con i fratelli Giles è più che trascurabile), ma hanno una carica sufficiente per proporre una musica nuova, rivoluzionaria, che non si appoggia ai comodi appigli del pop ma che anzi propone scelte coraggiose e controcorrente, tutt’ora insuperate.

2. A differenza di altre band di quel periodo come Procol Harum e Moody Blues, i Crimson decidono di non attingere dalla musica classica e di superare anche i possibili legami del progressive con il jazz. Quali sono, allora, le influenze principali sulla loro musica degli esordi?
La scelta di base del progressive fu di combinare in vario modo musica e arte (art rock non a caso è il termine più spesso usato): un rock colto e intellettuale quindi, in contrapposizione al rock & roll di strada. Mentre gran parte delle band progressive aveva le tastiere in primo piano, il che significava per lo più jazz rock o rock sinfonico, Fripp propone un uso "progressivo" della chitarra, che non si ispira a precedenti esperienze, e che soprattutto non fa nessun tipo di revivalismo. Quella di Fripp è una vera frontiera progressiva, senza la diffusa pretenziosità del genere, che rivela comunque studi di avanguardia contemporanea e jazz, e anche qualche minimo residuo di cultura visionaria lisergica.

3. "In The Court Of The Crimson King", il loro primo album, è rimasto anche il più memorabile. Quali sono le caratteristiche che rendono questo lavoro una "pietra miliare" della storia del rock?
Essenzialmente la perfetta combinazione tra le parti in gioco, tra la creatività di Fripp, l’espressività di Lake, la tecnica di McDonald, la poesia di Sinfield. E la straordinaria novità della musica: non solo un disco di rock progressivo, di chitarra e mellotron, ma uno dei più memorabili esordi di quegli anni, aggressivo, compatto, delicato, poetico.

4. E' vero che con la nascita del movimento progressive la scena britannica si svincolo' dalla "dittatura musicale" degli Stati Uniti, trovando proprie originali forme d'espressione?
È vero che il progressive fu musica esclusivamente inglese (ed europea), e che la cosa fu vista come un tentativo di svincolarsi dalla predominanza americana. Anche il beat, anni prima, è stata musica molto inglese, con profonde radici, però, nella musica nera americana. La grande diffusione europea del progressive, e la sua minima notorietà negli Stati Uniti, credo siano più che altro dovute a problemi di predisposizione "culturale" all’ascolto. Il pubblico americano, notoriamente di gusti facili, non avrebbe comunque mai accettato scelte musicali troppo complesse o pretenziose, quindi va da sé che il progressive non trovò sbocchi a occidente, mentre li trovò, per esempio, da tutt’altra parte, verso terre tradizionalmente non rock, nell’Est Europeo, in Giappone.
Più che un moto indipendentistico della scena britannica, andrebbe però sottolineato quanto il progressive ha significato per la musica non inglese in generale: sono quelle realtà musicali "terzomondiste" che per la prima volta trovano una loro originalità d’espressione non anglocentrica, spesso ingenua o tutt’altro che memorabile, ma degna se non altro di menzione. Cito il caso curioso del progressive italiano, che trovò inaspettata attenzione in Giappone, primo vero processo di esportazione su larga scala di una qualsiasi forma di rock tricolore.

5. Il percorso dei King Crimson, a partire da "In the wake of Poseidon", si snoderà per tutti i '70 lungo direttrici diverse e a volte spiazzanti. Quali
ragioni spinsero Fripp a questi continui mutamenti di rotta? C'erano dissidi all'interno della band?
Come tutti i genii anche Fripp ha vissuto momenti critici e grandi squilibri, con riflessi più o meno pesanti sulla musica del gruppo. La grande differenza tra i dischi del periodo l’ha fatta il grado di sintonia di Fripp con la propria arte e con il resto del gruppo: migliore accordo con i suoi musicisti equivaleva a grande disco, e viceversa. Nel primo album non era forse sintonia perfetta ma era un rapporto artistico ancora vergine, sostenuto dall’euforia del momento e dal favore di vento. Nei successivi è però percepibile il graduale deterioramento nei rapporti tra leader e gregari, e il conseguente sgretolamento di quel wall of sound progressivo che Fripp andava ipotizzando.

6. Definisci "Lark's Tongues In Aspic" il "capolavoro della seconda stagione dei King Crimson". Quali sono i suoi punti di forza? E quali sono gli esperimenti che Fripp porta avanti nel disco, a partire dai curiosi "frippertronics"?
"Lark’s" è esempio di perfetta sintonia tra una guida creativa e feconda e un gruppo formidabile per tecnica (Bruford e Wetton) o spontaneità (Cross e Muir). È il disco dei primi King Crimson nel quale Fripp si trova meglio con i suoi musicisti, che a loro volta sono i migliori che il leader abbia avuto fino a quel momento. I punti di forza sono gli inediti duetti tra chitarra e violino, la voce di Wetton (paragonabile a quella di Lake degli esordi), le progressioni strumentali che rimangono tra i più tipici esempi del suono King Crimson.

7. Fripp sembra sempre dibattersi tra un'anima melodico-romantica e una sperimentatrice, piu' vicina al free-jazz. Quale delle due, a tuo avviso, ha poi preso il sopravvento?
Fripp è stato romantico a ritmi sincopati, irregolari, e forse anche casuali, ma a mio giudizio la sperimentazione e lo spiccato gusto progressivo della sua arte hanno sempre avuto il sopravvento sulla melodia o sul romanticismo. E lo hanno tuttora, basti ascoltare le sonorità un po’ ossessive degli ultimi dischi. I momenti melodici della storia dei King Crimson sono forse dovuti più a fattori non sempre riconducibili a Fripp che a una precisa scelta artistica: nel trittico discografico degli ’80, per esempio, erano perlopiù opera di Adrian Belew.

8. In quali grandi stagioni suddivideresti la storia dei King Crimson?
Oggi parlerei essenzialmente di tre stagioni, per comodità e affinità stilistiche: la prima (fino al 1975), la seconda (i tre album degli 80), e l’attuale (da "Vroom" in avanti). Volendo si potrebbe suddividere ulteriormente la prima stagione in due, perché esistono sufficienti elementi per ricondurre a "In The Court Of The Crimson King" e "Lark’s Tongues In Aspic" l’inizio di due momenti espressivi distinti ma in qualche modo conseguenti. Rimango dell’idea che quei due album siano a (quasi) pari merito i vertici della prima stagione; "Discipline" è il disco migliore della seconda; per la terza parte di carriera sceglierei "Thrakkatak", un disco di improvvisazioni che ben rappresenta l’ideale evoluzione del suono progressivo originario. Nonostante alcune opere siano superiori ad altre, la parte più recente di carriera è però troppo dispersa e confusa per produrre cose memorabili; immagino che il pensiero di Fripp sia rivolto più a una "continuità concettuale" di zappiana memoria che a un percorso discografico chiaro e rettilineo.

9. Qual è il tuo giudizio del periodo più recente dei Crimson, dalla metà degli anni 80 ad oggi? Tra vari progetti, sottoprogetti, "frattali" e compagnia, c'è anche qualche lavoro all'altezza dei loro dischi "storici"?
Il recente percorso artistico dei King Crimson è la conclusione inevitabile di un mercato discografico sempre più modesto e confuso, dove la sopravvivenza delle bande alternative (e i Crimson lo sono sempre stati) è legata all’autoproduzione e all’indipendenza. In tale disdicevole situazione Fripp ha saputo tuttavia creare un microsistema discografico esemplare, che funziona a patto di autoalimentarsi senza sosta, di rimanere perennemente vigile e attivo per soddisfare lo zoccolo duro degli appassionati. In altre parole Fripp mi sembra condannato a suonare per l’eternità, a creare qualcosa di nuovo tutti i giorni, a moltiplicare pani, pesci e musica per nutrire i suoi discepoli. Da qui alla frenesia discografica il passo è breve. Come nel caso dei Grateful Dead, è un tipo di microsistema che può funzionare in maniera soddisfacente per entrambe le parti a patto di procedere lungo percorsi estranei a quelli consueti del rock. Per contro provoca una sorta di iperspecializzazione che non tiene più conto degli effettivi valori artistici del prodotto ma soltanto di quelli affettivi: in sintesi, il "sistema" mira al sostentamento di una fascia di pubblico che acquista tutto, indipendentemente dal valore. Nel caso specifico dei Crimson quasi tutto quel che è uscito negli ultimi dieci anni è perlomeno interessante, alcune cose anche splendide, ma niente è imperdibile; vale a dire che la storia del gruppo è già stata scritta, indipendentemente dal numero di progetti e sottoprogetti, frattali, dischi vecchi e nuovi che Fripp è riuscito o riuscirà a realizzare.

10. "Dittatore illuminato", compositore "cerebrale" o "cervellotico", "perfezionista maniacale". Si sono sprecate, in questi anni, le definizioni di Robert Fripp. Puoi raccontare, in poche parole, che personaggio è il leader dei King Crimson? E quali sono le peculiarità del suo stile chitarristico?
Fripp ha sempre proceduto per la sua strada con ammirevole e implacabile ostinazione, lo si può accusare di essere dispotico, perfezionista, eccessivo, ma non di non essere coerente con scelte artistiche che hanno ormai più di trent’anni ma conservano ancora il fascino di un tempo. L’aver conservato una propria indipendenza artistica, discutibile ma cristallina, pone Fripp al di sopra delle parti, e la cosa è di per sé un merito inalienabile. Il suo stile viene dopo, e al contrario di altri reduci, rispecchia il rigore e l’orgoglio del personaggio, e da lì acquista spessore e consistenza. Il fatto di non essere mai stato riconosciuto tra i grandi della chitarra è forse dovuto al fatto che Fripp è un artista, prima che un chitarrista, la sua forma di espressione è la musica prima della chitarra.

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